Из «Новой газеты»

Петер Вайбель, директор знаменитого центра искусства и медиатехнологии в Карлсруэ, родился в 1944 году в Одессе. Вместе с родителями, русскими немцами, бежал в Австрию. В 1960-м вошел в самую радикальную группу венских акционистов, чьи поствоенные антиобщественные работы шокировали буржуазную публику того времени куда радикальнее, чем затерянные во времени и пространстве попытки отечественных художников. Человек, одним из первых вводивший новое актуальное искусство, основанное на новых технологиях, в мировой оборот, устраивавший огромные выставки по всему миру. Так вот, этот человек вообще считает, что актуальное искусство не имеет ничего общего с тем, о чем говорят обычно кураторы и чем обычно шокируется публика. Более того, он считает, что «мы» здесь, в России, гораздо ближе к его истокам, чем думаем. И что именно русские внесли в него свой первый и особый вклад. Это можно было бы счесть неким сумасшествием, если бы Петер Вайбель не был ведущим куратором Европы, если бы его прогнозы о путях развития искусства, политики, науки не оправдывались с пугающей силой. Если бы он не зажигал новые звезды арт-мира, если бы то, что он говорил… не работало, а его выставки не собирали толпы людей, которые, по словам Вайбеля, начинали наконец видеть.
Мы хотим познакомить читателей «Новой» со способом мышления этого человека и представить круг его идей в серии маленьких главок.
Итак. Комиссар Московской биеннале о…

О кураторах

«В XIX веке кураторов не было. Были объединения художников, салоны, где сами художники устраивали выставки своих коллег, решая, кого примут, а кого нет.

В XIX веке Шарль Бодлер мог писать о выставках, нигде не упоминая куратора. Он говорил о картинах, о художниках, но о кураторах — никогда. Потому что в роли кураторов выступали сами художники, а искусство представляли те, кто способен его делать. И совершенно правильно. Точно так же для издателя, например, научного математического журнала важно досконально понимать, что он печатает. Или когда публикуется журнал по медицине. В научной сфере издатели — это, так или иначе, люди одной профессии с теми, кого они публикуют. Только в искусстве дело сейчас обстоит по-другому. Значит, капитализм глубже проник в искусство, чем в другие области духа. Возьмем, например, музыку. В XIX веке, да и в начале XX композиторы были еще и дирижерами. В современном же оперном театре, например, директору ни под каким видом не разрешается дирижировать. В России такого запрета пока нет. В Петербурге, в Мариинском театре, его директор Валерий Гергиев может и руководить театром, и дирижировать оркестром. Никто не станет говорить: да он сумасшедший, он еще и дирижировать хочет! Нет — он директор оперного театра, а это значит: он понимает в искусстве, он понимает, что искусству необходимо для совершенства, и сам практикует это искусство.

Глава театра, считающий себя только директором, только администратором, не стремящийся особо разобраться в искусстве, по сути, является всего лишь менеджером. И этот менеджер нанимает временных актеров, музыкантов, дирижеров и так далее. Когда я начал свою работу в ZKM1, мне тоже отрядили одного такого менеджера. И я отказался работать с ним, объяснив, что не могу работать с человеком, который меньше моего понимает в содержательной части, а к тому же и в собственно финансовой не разбирается. Я изучал математику. Я знаю, как составлять бюджет. И он будет говорить мне, что делать? Я вернулся к старому принципу, который называю ОБУЧАЮЩЕЙ ДЕМОКРАТИЕЙ. Принцип здесь такой: ты — художник и, как художник, знаешь других художников, так зачем тебе нужны посредники? Выставки нашего центра — это и есть выставки, где одни художники выставляют других.

Об ускорении


Я много путешествую. Отсматриваю работы разных художников в разных частях планеты и провожу связи, которые другие провести не могут. Я действую очень быстро и создаю собственную карту, которая показывает места основных событий. Но ускорение — не только концепция времени и скорости: быть быстрее. Может показаться странным, но это также концепция ПАЗЛА. Представьте себе пазл, состоящий из тысяч маленьких частиц. Другим может понадобиться множество данных, чтобы составить целое. Им нужно 80% от образа, и когда эти 80% найдутся — решение приходит мгновенно. Мне же нужно всего 10%, чтобы с легкостью сложить пазл. Мое ускорение основано на едином АРХИВЕ ПАМЯТИ, который есть у меня как у художника. На знании искусства и его истории, проблемных полей и отсмотре тысяч современных произведений. Я прошу: «Принесите мне несколько образцов, мне нужно совсем немного данных, чтобы составить верное представление о целом».

Так, в 1996 году я зашел в одну галерею и говорю: «Пожалуйста, покажите, что у вас есть». Галеристы показывают мне работы своих художников. Я очень быстро их просматриваю и вдруг говорю: «Стоп». Понимаю — передо мною «работа», тут художник делает нечто новое для меня. Так я открыл Олафура Элиассона. Сегодня он — мировая знаменитость. Мы не обсуждаем, хороший он художник или нет, просто он известен на весь мир — известен потому, что дает новое решение определенной проблеме. Я быстро понял, что Элиассон начал экспериментировать в совершенно новой области…2 Понял на основе лишь одного образца его работы, из наброска.

О художнике и искусстве

Для меня художник — это просто томограф, записывающий, что происходит. Он не создает никакой красоты и истины, он фиксирует проблему, причем проблему вполне научную, и выражает ее, делая это выражение мощным и прекрасным. И я отношусь к художнику так же, как к ученому. У всякой научной теории есть имя, можно сказать, например, «теория Эйнштейна». Но одновременно можно посмотреть и за имя, потому что за ним — ПРОБЛЕМА, которую понимают все физики, а не только Эйнштейн. То же самое с художником. У него есть имя, есть подпись, но все художники понимают то, что он делает, как общую проблему для всех и как частное решение, им предложенное. Художник — это не тот человек, который выражает нечто интимное и глубокое, это такой же гражданин, как и все мы, просто он занят решением определенного рода проблем, а эти проблемы универсальны. Русские формалисты, бывшие гегельянцами, говорили, что искусство показывает нам силу науки. Я — на этой стороне. Я считаю, что искусство создает настоящий и глубокий образ… научных истин, освещает для публики некую большую Проблему, перед которой стоит все человечество.

Например, в двадцатом веке это была проблема РЕПРЕЗЕНТАЦИИ. Не важно, решалась она в пользу репрезентации или против нее.

Что такое репрезентация? Ну, во-первых, это наша способность создавать модели внешнего мира у себя в мозгу. Человек может это делать на порядок быстрее, чем животное. Так вот, в двадцатом веке именно эта способность, которую изучает и наука, попала в центр изучения художников. Возьмем Пикассо, которого я великим не считаю, хотя он и повлиял на многих. Пикассо сказал: «Этого стола не существует. Все, что вы видите, — это плоскость. Линия тут равна линии там, но, с точки зрения зрителя, линия, которая ближе, — больше, чем та, что дальше. Мы не видим предмета. То, что мы реально видим, является проблемой ПЕРСПЕКТИВЫ». И Пикассо перестал показывать «предметы», а показывал лишь продуктивные линии, плоскости и перспективы. Он показал, как предмет репрезентируется в нашем восприятии. Ибо искусство — это и есть наука наблюдения. В нормальной повседневности я беру стул и даже не думаю наблюдать за ним. Я вижу в нем просто сиденье.

И когда русские формалисты в лице Александра Родченко первыми заговорили о «конце» репрезентации, они оказались куда радикальнее, чем Пикассо. У них уже не было никаких «объектов», никаких «линий и перспектив», они создали два ведущих направления современности — совершенно беспредметное искусство СУПРЕМАТИЗМА, где краски, линии и цвета представляли только самих себя… и искусство, которое выставляет саму реальность, реальные предметы, реальные тела, реальных людей, — КОНСТРУКТИВИЗМ. Поэтому для меня Москва, Москва 1920-х, а не Париж и не Нью-Йорк — место рождения… современности. Здесь был радикальнее всего осмыслен опыт ХХ века.

Это опыт отхода от внешнего, ухода в беспредметность, как в искусстве, так и в науке, которая дошла до атома и ДНК. В этой связи мы можем описать сталинское время как «возвращение репрезентации» и в науку, и в искусство после взлета 20-х. Ведь вместе с современными художниками сталинская система отправляла в лагеря и современно ориентированных ученых. И причина тому была все та же. Вещи стали слишком сложными, и простой ум уже не мог с ними справиться. Дабы редуцировать эту сложность, был задействован очередной извод терроризма. Политика, искусство и наука не так разделены, как кажется.

 

О прекрасном

Есть много выставок, где демонстрируются ПРЕКРАСНЫЕ объекты. Но искусство не связано с прекрасным. Если посмотреть на работы Пикассо, то ясно, что они далеко не прекрасны. Красота — это другое, это «фэшн», индустрия моды. «Красота тела» — это то, что было у нас в XIX веке. Красота — историческое понятие. Сегодня у нас, вероятно, возможно то, что я называю «молекулярной красотой». Только она имеет какой-то смысл. Но «классическая красота» человеческого тела — это больше не искусство, это «фэшн-индустрия», индустрия дизайна. Ведь мы определили красоту как «красоту пропорций». Но такая «красивая пропорция», например руки, соразмеряется с размерами стула — потому что они должны подойти друг другу; и, далее, пропорции всего тела должны соответствовать пропорциям стульев и столов, комнат, домов. Подобные пропорции необходимо подвергнуть критике. Они лишь визуальные имитации. Пропорции, которые действительно важны сегодня, — это «пропорции» ДНК. Вот источник нашего творчества, и изобретательства, и нашей красоты. А не моя рука. Кто-то сказал: «Не смотрите на лицо, лицо — это индустрия моды…» Есть замечательная книга философов Жиля Делеза и Феликса Гваттари, протестующая против лица, где говорится: «Лицо — это преступление». Очень старомодно выглядит либеральная концепция лица. Она говорит: «Если вы взглянете на лицо, вы не сможете убить человека, поскольку, хотя это и лицо врага, но враг теперь будет наделен лицом». А я говорю: «Нет, было две мировых ****ы, и лицо более ничего не значит». Лицо — это индустрия моды.

О том, что художники прячутся

Художники много читают. И вот к ним приходят кураторы, которые не читают вообще. Приходят, не имея представления ни о науке, ни о философии. И смотрят на работы, которые не понимают. А мы, кураторы, должны много знать. Не только историю искусств, но также и историю науки, техники и еще многое другое. Потому что художники занимаются именно этим, их вдохновляет фюсис, природа. Как мы знаем, импрессионисты, например, исследовали теории цвета, ибо хотели создать верный образ. И люди раньше знали, что живопись — это не так-то просто. Не важно, Сезанн, Ренуар — в этих живописцах нельзя видеть художников-индивидуалов, они занимались наукой и природой, очень подробно. Или Сера. Он вообще был мастером науки. Он исследовал, как изображать цвет. И теперь точно так же — у лучших художников. Они занимаются некоей Проблемой, важной и в науке, и вообще для человека. И можно легко увидеть, что художники прячутся. Они прячут свои познания, чтобы не вступать в соревнование с куратором. Потому что куратор говорит: «Сделай так, и я смогу выставить тебя и продать». В начале 1970-х мы разговаривали открыто. Тогда Билл Виола и я оба были художниками, говорившими друг с другом о технических проблемах, о философских сложностях. Потом он прославился. И вот как-то во Франкфурте была его выставка. Там-то мы вновь и встретились — он, я и Вазулка (который тоже был художником из начала семидесятых). Виола стал выдавать нам тексты, которые обычно сервируются кураторам. А мы ему: «Слушай, постой, мы не кураторы, мы — друзья, и не надо нам это дерьмо рассказывать!» Но ведь именно этим и занимаются многие художники, они что-нибудь изобретают для куратора и выдают ему.

На деле искусство у нас не выставляется, художник прячется, а публика не понимает ничего, потому что нет посредника. И все притворяются. И все это и есть наше РАЗДЕЛЕНИЕ ТРУДА вместо ДИАЛОГА.

О выставках

Художники в своих работах отвечают на определенные проблемы. Будучи художником, я способен определить, какова эта проблема, и, готовя выставку, с ней связанную, я могу сформулировать вопросы к художникам, а художники дадут на них собственные ответы. Но мой КОНЦЕПТ выставки не определяется раз и навсегда. Я только начинаю с этого концепта, и, когда я вижу художников, процесс их работы, я уточняю этот концепт и меняю его. Потому что концепт должен быть эффективен и правдив. Ведь если концепт стоящий, то и работы художников начинают «работать», и публика начинает видеть, о чем вообще идет речь. Зрители, наконец, начинают видеть. Выставка искусства — это и есть оптическая среда, а куратор — всегда по-средник между художником и публикой, между произведением и зрителем, он — медиатор. Ибо повседневность постоянно ограничивает способность зрителя видеть, а кураторская концепция позволяет ему очистить и ум, и глаз. Я говорю в своем кураторском девизе: «Пожалуйста, позвольте мне показать вам то, что я вижу».

И Петер Вайбель показывал это не раз. Его выставки становились массовым зрелищем, где публика впервые созерцала, о чем на самом деле современность, о чем на самом деле то время, в которое мы живем, раскрываемое посредством работы художников, этих тончайших томографов самого же общества. Он говорит о многом — о необходимости нового обучения людей искусства, о необходимости связывания науки и искусства, о необходимости «всем наконец проиграть», перестать «гордиться», чтобы наконец выйти из последствий Второй мировой ****ы и той культурной катастрофы, что произошла в Европе. Он говорит о необходимости создавать Следующее общество, которое подхватит «нашу старую веру в инновацию», забытую в 1920-х годах. «Переписывая миры» — так называет он основное движение современности, и так заявлена им тема Московской биеннале. Ибо мы живем не во время «столкновения» цивилизаций или смешения их. Мы живем в эпоху переписывания друг друга, когда Европа переписывает Азию, Азия переписывает Америку, а Америка переписывает, например, Европу. И он собирается показать, о чем он говорит, когда говорит как куратор через произведения искусства, проектируя основное зрелище Московской биеннале этого года в Москве как колыбели нового взгляда на мир. Быть может, будет огромной ошибкой не откликнуться на призыв этого странного человека, когда он зовет нас — как своих сограждан по веку: «Пожалуйста, позвольте мне показать вам то, что я вижу».

1Центр искусства и медиа (Карлсруэ, Германия). Существует с 1999 г. (www.zkm.de).
2Его Проблемой в целом было сочетание науки и искусства, а в частности — восприятие. Он исследует механизмы воздействия цвета, света, светового следа, восприятия.

P.S. 27 сентября в 14.00 состоится встреча с Петером Вайбелем и дискуссия с его участием, а также с участием художников, политических активистов и философов из России и Германии. Тема — «Искусство и поступок».

Дискуссия состоится на крыше комплекса центра дизайна ARTPLAY: ул. Нижняя Сыромятническая, д.10, строение 3.

Подготовила
Ксения Голубович


22.09.2011


http://en.novayagazeta.ru/arts-and-sports/48635.html?print=1
http://www.novayagazeta.ru/data/2011/106/26.html

 

Рад что понравилось.