Есть интересный журнал.....

Есть интересный журнал. lenswork.com Журнал естественно забугорный и не русифицированный. Как в принцепе и почти все стоящее к прочтению. К великому сожалению.
Вот ссылка на чать журнала. Думаю, если кто то скачает то не пожалеет. Это только часть самого журнала. У кого возникнет желание, тот найдет и целый.... Файл через три дня удалю. Думаю времени достаточно.....

http://narod.ru/disk/8184226001/Stone by Bruce Barnbaum.pdf.html

 

Если кто то не поленится, и найдет этот журнал, то сможет найти там довольно интересную книгу. Называется она On Looking At Photographs.
Очень занимательная книга. Это диалог David Hurn фотографа Магнума и Bill Jay
О простых фундаментальных принципах фотографии, о ускользающем смысле и о многом другом.

Вот частичный перевод главы MEANING, AND WHY IT IS SO SLIPPERY.
Может кого заинтересует, и он прочтет целиком....



Bill Jay:
Важные открытия, аналогичные фотографии, не возникают случайно, без веских причин, вне обстоятельств. Однажды родившись их фундаментальные характеристики устанавливаются и остаются неизменными. Мы можем сравнить этот феномен с индивидуальным генетическим кодом, который задает фундаментальные внешний облик и стороны отношения и поведения. У людей, конечно же, эти характеристики могут быть изменены в зависимости от окружения и обстоятельств. Таким же образом, генетический код фотографии, обрисованный в предыдущей главе претерпевал некоторые изменения когда изображения вошли в культуру. Сейчас мы должны поговорить, о путях взаимодействия фотографии со зрителем, поскольку они никогда не могут рассматриваться объективно.

David Hurn:
Это правда. Это как один из фундаментальных принципов квантовой физики: ученый является участником эксперимента, но не объективным свидетелем, и результаты часто определяются его/её ожиданиями. Тоже самое относится и к наблюдателям в фотографии. Но мы должны начать с простого исходного предположения: Фотография это форма коммуникации (передачи данных, сообщения, средство связи, средство общения).
Я боюсь, многие зрители не согласятся с таким утверждением. Но факт, что фотографы заряжают свои камеры пленкой, беспокоятся о выставлении правильной экспозиции, обрабатывают негативы и проводят время прикладывая усилия для получения мастерского отпечатка - убедительно демонстрирует, что они желают передать что-то для кого-то.

Не будет особого смысла в освоении комплекса ритуалов и процессов если изображение не имеет цели.

Следует отметить, что для многих фотографов (возможно большинство) предполагаемая аудитория для картины одна: сам фотограф. И цель фотографического акта это удовольствие от процесса. Это справедливая и благородная цель, но нас это не касается, поскольку мы как зрители вряд ли увидели бы результат. Как только появляется зритель вне автора - фотография приобретает коммуникативную роль.

Фотография как средство общения? Хорошо. Но передача чего? Кому? Какова цель этого?

Фотография – как и остальные средства информации и искусство – идеально подходит для некоторых форм коммуникации, но надо признать, абсолютно не пригодна для других форм. Музыка например совершенно не представляет опасности для фотографии.

Это фундаментальное ощущение, фотография сообщает как выглядел предмет, в том исключительном окружении которое свойственно моменту съемки. На протяжении всей истории СМИ, самой основной функцией фотографии была подмена материальной реальности. Фотография предоставляет больше подходящей, доступной, простой, более постоянной и более чистой визуальной, и пригодной версии объекта.

Один из моих любимых фотографов Викторианской эпохи, George Washington Wilson, хорошо иллюстрирует эту мысль. Он изображает спальную комнату Королевы Виктории в замке Балморал, куда она удалилась после смерти ее возлюбленного Альберта. На подушке, рядом с ней, мы отчетливо видим фотографический портрет Альберта, рядом с которым она спала. Это трогательное доказательство сильной способности фотографии заменять реальность. Кстати это так же прекрасный пример важности опоры фотографии на детальность – хотя фотографии в фотографии малы, но Альберт хорошо узнаваем.

Ранние живописцы хорошо понимали эту способность фотографии. Они руководили принятием позы моделью и фотограф делал изображение. После этого, художник мог заменить саму модель фотографией саму модель и и изучить позу в удобное время без издержек и неудобств использования живой модели.
Хороший пример сотрудничество художника Eugene Delacroix (Эжен Делакруа) с дагеротипистом Eugene Durieu (Евгений Дюрье). Делакруа расставлял моделей, Дюрье фотографировал, после этого художник имел видимое представление без присутствия моделей. Фотография заменила реальность.

Огромное большинство фотографов в истории СМИ были заняты подобной целью. До этого момента эти примеры передачи фактической информации демонстрировали объективность, но не интерпритировали ее. Но нужен один небольшой шаг до того что бы факт станет мнением, объективная ясность становится субъективной интерпретацией и искажением информации. Лучший путь к пониманию этого процесса это два декларативных утверждения:
Что в фотографии относится «К», это объективное, это фактическое, и это особенное.
Что в фотографии содержится «О», это субъективное, это поясняющее и личностное.

Теперь мы должны посмотреть на некоторые из большого количества путей, с помощью которых фотографы интерпретируют увиденную реальность.

Одна из самых общих проблем это (неправильное) толкование, которое возникло из коммуникативной силы фотографии, что фотографию можно читать как рассказ. Трудно понять, как это недоразумение возникло, пока что оно конечно же распространено. Большинство зрителей исследуют фотографию на предмет рассказа, в том смысле что она передает сообщение, и затем чувствуют разочарование и исключенными из круга избранных, если «история» не может быть прочитана.

Свидетельством этого является предположение, что рост фотографии возвестил смерть повествовательной картины, как если бы фотография отобрала бы эту роль у живописи потому что она лучше подходит для этой роли. Это странно потому что фотография редко пыталась принять на себя функцию рассказа. Есть случайные усилия, которые не славятся своим результатом. Один дагеротипист попытался проиллюстрировать «Отче наш» серией фотографий. Фотографии известны потому, что представляют собой редкость. Так же вряд ли кто то мог догадаться о самом намерении в одиночку.Начиная с конца 1850г. несколько фотографов попыталось сделать из фотографий рассказ путем объединения нескольких фотографий на одном полотне. Результат увлекателен для историков, но совершенно не понятен для современного зрителя. Они остаются причудливыми эксцентричными личностями.


Даже героические усилия фотографов 1950-х в объединении фотографий в последовательности – фотоисторий – были относительно не долгими. Они делали превосходные работы, но их ценность как рассказчиков без пояснительных надписей ничтожно мала.

Вот простое упражнение доказывающее этот факт: откроем сборник фотографий о ****е наугад и закроем непосредственно надпись и пояснительный текст. А теперь попытайтесь воссоздать историю по картинке. Не обладая знаниями о событии, это может быть невозможно.


Повторимся, фотографии не рассказывают истории и не имеют повествовательной функции. Фотографии взамен делают словесные истории реальными. Они пробуждают чувство реальности, действуя в качестве подмены реальности путем сопоставления с объектом.


Фотографии это не истории но изображения.......

 

По той же самой причине, по которой фотография не подходит в качестве рассказа, она не предназначена для передачи идей. Большая часть псевдо интеллектуальной тарабарщины, было написано с усилием доказать, что она передает моральное сообщение, философские уроки или иначе говоря обладает тяжелым интеллектуальным весом. Обычно в результате это делает обоих и текст, и фотографии непонятными. Herbert Read отмечал, что изобразительные искусства, действуют через глаза «выражая и передавая через ощущения к чувствам». Он продолжает что «если вы имеете идеи для выражения, подходящее средство - язык».
Этот факт так же должен быть подчеркнут из-за распространенного предположения, что фотографии передают идеи. Для того, что бы служить идеей или рассказом фотографии требуюся слова.

 

Продолжение главы
Для того, что бы продолжить с этого места обсуждаемого вопроса, полезно разобраться в возможных причинах этого заблуждения. Фотографы часто говорят о множестве информации содержащейся на изображении. Это подразумевает, что изображение сожержит знания или другие словесные образы. Это заключение не может быть истинным. Фотографическая инфрормация это множество подробностей на изображении, возможность глаза различать малые участки. Это множество визуальной информации. Так же когда фотографы разговаривают о событиях, они подразумевают визуальные события, т.е. насколько изображение похоже на реальность, но не факты в энциклопедическом смысле.

Повторимся, фотографии далеко не лучшим образом служат передачи повествовательных рассказов или мыслей, но они исключительно хорошо служат передаче крупным планом реальности человека или бытия. Они взывают сильные ощущения и делают предмет существующим в нашем сознании. Это причина по которой многие из самых волнующих и запоминающихся фотографических работ за последние десятилетия были лишены пояснительного текста. Они не только демонстрируют сильные душевные чувства о людях и местах, но так же по праву являются сильными кадрами. Их первый пункт назначения сердце, не мозг.

Наиболее важным доводом о способности фотографии вызывать чувства об объекте, является то, что она неразрывно связана с реальностью. Художники создают картины на основе воображения, писатели могут работать с собственной памятью, музыканты слушают мелодию сердца; только фотографы отдельно от остальных искусств и остальных способов передачи чувств и способов передачи чувственной информации, требует фактического присутствия самой вещи перед камерой. Это означает, что предмет записанный с фотографической точностью сохраняет связь с реальностью. Психологически, зритель принимает фотграфию как зримый заменитель реально существующего объекта.

Конечно, мы знаем что фотографии (или фотографы) могут лгать. Но мы так же знаем, что исправная камера лгать не может. По этой причине при приближении фотографии мы имеем склонность оставить скептицизм и принимать ее за правду и на веру.

Одним словом, фотография внушает доверие. Именно поэтой причние фотографии постоянно предъявляются в качестве свидетельств или доказательств. Автомобильная авария описанная в местной газете представляется реальной потому, что ее сопровождает фотография; труп найден на офисном столе потому что фотографии полиции подтверждают данный факт; водородная бомба взорванная как показано потому что мы все видели клубы дыма в форме гриба; друг был в Париже как и говорил потому что он/она стоит возле Эйфелевой Башни. Мы все можем вызывать в воображении изображение Панды, Египетских пирамид, парового двигателя, раковину наутилуса, Модель-Т Форд, Летательные аппараты второй Мировой ****ы сбрасывающие бомбы, инлийских попрошаек, множество других объектов, которые мы никогда не имели возможности видеть этих животных и эти места в действительности. И все же нет сомнений в наших мыслях, что изображения правдивы и реалистичны – это потому что изображения находящиеся в нашем сознании первоначально были увидены на фотографии и мы верим им безоговорочно.

Является ли такая вера в правдивость фотографии неуместной? В большинстве случаев нет. Учитывая честность фотографа, и отсутствие сильной заинтересованности со стороны поставщика или издателя, было бы справедливо сказать что фотографии обычно соответствуют истине. Увидев фотографию белого хвоста оленя в журнале о природе, я возможно смогу отличить ее когда нахожусь один в лесу и не спутаю ее с лосем.

Конечно, совсем другая категория фотографии где есть сильная заинтересованность затрагивающая все изображения – реклама. Но в этом случае мы все понимаем, что изображение было создано и подтасовано для создания идиализированного представления о товаре. Только наивные и доверчивые будут принимать такие фотографии за чистую монету; остальные из нас знают, что фотография товара изменена таким образом, что бы идеализировать сильные стороны и скрыть недостатки.

Наряду с этими изображениями, в которых создатели используют нашу веру в правдивость фотогрфии, есть несколько путей с помощью которых фотографии могут привести нас к неправильным предположениям непреднамерянно.
Все фотографии могут быть сравнены с цитатами вне окружения и обстоятельств. Основное творческое действие фотографа состоит в выборе: что должно быть включено, а что должно быть выведено за рамку видоискателя? Видоискатель определяет содержание и поэтому фотограф постоянно является редактором «текста» всего мира

С помощью ограничения объектов рамкой, фотограф создает отношения, которые могут быть неправдоподобными. Например, два человека, которые случайно проходят мимо друг друга на вечеринке могут быть показаны близкими друзьями.
Цитирование вне контекста может ограничить и сконцентрировать внимание на основных событиях в мире. Это может быть опасно. Стихи Библии проникновенны и правдивы; но не смотря на это часто являются кроме того , как отмечал Сэмюель Джонсон, последним пристанищем негодяя.

Когда я занимался карьерой был случай, когда я был фоторедактором в многотиражном журнале. Меня однажды спросили об использовании фотографии демонстрации с лицами и частями тела заполняющими каждый участок рамки. Это подразумевало сотни из тысячь людей толпящихся на улицах. В самом деле, я был свидетелем событий и число протестующих было не больше сотни. Выделяя некоторую часть при помощи телеобъектива, фотограф создал абсолютно отличное от правды впечатление. Конечно же, противоположное впечатление могло быть создано и на массовой демонстрации. Если это подчинено воле редактора фотограф может выделить нескольких отставших и это будет подразумевать все лишь небольшое количество недовольных.

Все фотографии представляют собой селективные решения со стороны фотографа. Булла или нет цитата уместной и верной, об этом всегда трудно судить без информации из первых рук и знания обстоятельств. Следует так же помнить, что выбор о включении в кадр чего либо является субъективным.


Фотограф Dorothea Lange однажды сделала две фотографии – почти одинаковые- жилища индейцев юго-западного пуэбло. Первая это отчет о постройке индийского глиняного здания, которая изящно иллюстрирует собой статью о культуре этой народности. Вторая фотография сделана с небольшого расстояния отойдя назад – и показывает на переднем плане разбросанный мусор с жестяными банками. Были ли они брошены равнодушными, безчувственными туристами? Или индейцами, которые больше не уважают старые традиции? Мы никогда не узнаем, потому что автора нет в живых. Но это демонстрирует как небольшое изменение в точке съемке сильно меняет смысл.

Существует еще одна точка зрения, под которой необходимо проанализировать фотографию. Мы видим, что объект ограничен от окружения в реальном мире и это может ставить еще одну проблему. К тому же все фотографии рассматриваются в уникальном для каждого зрителя смысле исходя из социального окружения, образования, политических взглядов, дохода и ожиданий. Если фотография не объективна, не объективен и зритель Мы все смотрим через фильтры между нашим зрением и мозгом в какой цвет окрашено наше восприятие, в тот же цвет окрашено и восприятие фотографии. философском плане мы все подвержены интенционализму; мы видим только то, что хотим увидеть.

Прекрасная иллюстрация этой точки зрения фотография Robert Doisneau, At
the Cafe, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, 1958.

Она изображает мужчину среднего возраста стоящего близко от молодой привлекательной женщины возле барной стойки. Она была впервые опубликована в журнальной заметке о парижских кафе; затем в буклете о вреде алкоголя выпущенном антиалкогольным обществом; затем в газете сопровождая историю о проституции на на Champs Elysee. Смысл изображения изменялся из раза в раз. Он так же будет меняться в зависимости от человека при просмотре. Весьма красноречиво написал один критик: «Не смотря на исторические события….. изображение повествует только о том, о чем оно повествует, и это изображение о возможном соблазне.» Возможно рассказывая больше о себе, чем об изображении, критик продолжает:
«Тайные желания девушки до настоящего момента скрыты в ее великолепной сдержанности; на данный момент она наслаждается наличием абсолютной власти. Одна рука заслоняет ее тело, ее рука касается стекла так, как если бы это было яблоко искушения. Мужчина в этот момент беззащитен и уязвим; насаженн на крючок собственных желаний, на которые он готов потратить все свои возможности, не имея подходящих путей к отступлению. Что еще хуже, он гораздо старше чем должен быть и знает что так или иначе, авантюра конечно же закончится провалом. Что бы отстраниться от этого ощущения он пьет вино быстрее чем должен.»

Это моежет быть прекрасной иллюстрацией творческого письма, ни это имеет мало общего с конкретной фотографией. Как я понимаю, Robert Doisneau
договорился и снял сюжет с друзьями которые выступили в качестве моделей. Но изображение этих конкретных людей в этом конкретном месте, в это конкретное время повествует о том, во что верит любой зритель.

 

Продолжение главы

Мы не должны пренебрегать той культурной средой в которой фотографии просматриваются. Простой пример: Louis Bernal был отличный фотограф который сделал специальное исследование условий жизни Американцев мексиканского происхождения, или Испанских Американцев из сельского юго-запада. Многие из его фотографий были спонсированы Федеральным Правительством и выставлялись в галереях и музеях. В этом смысле ожидаемой реакцией зрителей относящихся к белому среднему классу было более глубокое понимание нуждающегося и бедствующего сегмента Американского общества. Фотографии вызвали сочувствие к бедственному положению мексиканцев. Но сейчас давайте изменим окружение и представим эти же фотографии несчастным живущим на улицах Калькутты, или в лачугах Мехико, или лагере беженцев Азии. Эти зрители безусловно будут иметь совершенно иную реакцию на фотографии чем средний класс Америки. Бездомные будут завидовать Американцем мексиканского происхождения, их прочным домам со стеклянными окнами, украшенными цветочными шторами, их семьи имеют отдельные комнаты и даже свои телевизоры. В первом случае смыслом фотографий была нищета, во втором случае благополучие.

Все фотографии имеют похожий контекст для понимания. Они не возникают изолированными сущностями. Каждая из них имеет связь с биографией фотографа, с личными нуждами, с социальным окружением, с возрастом в котором они были сделаны, и с ответом зрителя который сформирован контекстом зрителя.

Это настолько важная точка в наших усилиях понять фотографию, что стоит отметить некоторые из этих факторов в более конкретных терминах.


Мы все видим фотографии через личные предубеждения. Мы не можем отключить нашу жизненную позицию глядя на фотографию и поэтому в процессе просмотра ее смысл может изменяться.

Однажды я работал с редактором который имел антипатию к лебедям и по этой причине ни одной фотографии лебедя не было допущено к публикации в журнале. Я не думаю, что кто то из читателей уделил этому внимание или имел заботу о том, что бы они сделали это. В остальных случаях личные предубеждения еще более проблемные и могут привести к еще большим искажениям действительности.

Я припоминаю лекции, на которые мы ходили вместе. Это было по искусству историка (видимо женщине) которая была лесбиянкой, очень хотелось найти доказательства лесбиянства в 19 веке фотографии. Необходимо сказать, она нашла их в изобилии – по крайней мере, для ее собственного удовлетворения. Например, она исследовала фотографии Клементины, (предпологаю) Графини Гавардской, почти все на которых были изображены молодые дамы, часто обнимающимися. Доказательства оспаривают ее заключение, основанное исключительно на визуальных уликах. Объекты Леди Гавардской были ее собственными дочерьми. Бросается в глаза личная трактовка изображений лектором, и не исторические факты диктовали ее суждения.

Фотографии не несут с собой, подобно сверхнормативному багажу, особый смысл (исключительное значение). Они легко вливаются и чувствуют себя неплохо среди очень разных соседей, меняясь в зависимости от целей группы в которой они принадлежат в это время.

Простой эксперимент, который я обычно показываю студентам, хорошо демонстрирует эту мысль. Группу, скажем, в 20 слайдов изображающих горную породу, воду, песок, волны, отражения, являющихся отобранными и демонстрирующимися с биологическими заметками и цитатами Майнора Мартина Уайта. Все фотографии – прекрасные картины и ни один студент не засомневался что один из слайдов серии не принадлежит художнику и есть неопознанная прозаическая запись, сделанная воздушными силами США в 1945 году изображающая грязный участок земли после отлива. Даже когда студенты говорят, что одна из работ Мэйнора Мартина Уайта является поддельной, прозаические записи редко отличаются от тех, что относятся к изобразительному искусству. Этот эксперимент можно проводить с любым количеством фотографий. Например, фотографии изображения станков Пола Стренда (Paul Strand)схожи с большинством коммерческих фотографий (обычные записи) выполненных инженерами предприятий
http://www.masters-of-photography.com/S/strand/strand_lathe_no3.html


Это пример не умаляет работу фотографа, но подчеркивает, что похожие изображения могут выполнять совершенно разные функции и значение будет находиться в зависимости от контекста.

Студенты бросили вызов коллеге: «Когда фотография становится произведением искусства?» Он ответил: «Когда она подвешена к стене художественной галереи».


В этом несерьезном ответе есть большая доля правды. Условия просмотра путь к пониманию зрителем точного впечатления (ожидаемого результата) от фотографий. В случае галереи, с атмосферой тишины и почтения, возможны ассоциации с великим искусством прошлого, при просмотре безупречно выполненных отпечатков дорого оформленных и тщательно отобранных кадров, мы вынуждены умственно воспринимать фотографии под другим углом: Искусство совсем подразумеваемым под этим смыслом. Мы переносим ожидания от просмотра произведений изобразительного искусства на фотографии; фотография не наталкивает нас на это. В другом смысле некоторые фотографии, в некотором смысле не будут вызывать ассоциации с искусством. Смысл меняется в соответствии с контекстом просмотра фотографии.

Смысл фотографии не встроен в изображение. Другими словами это неправильно истолковывать отдельную фотографию, под все условия, под каждую ситуацию, под каждого зрителя.


Другой фактор изменяющий смысл - это просто течение времени. Многие фотогрфии сделанный в 19 веке и воспринимавшиеся современниками как прозаические, безинтересные и даже негодные, с того времени стали увлекательными, бесценными для историков и диковинными для современных зрителей потому, что объект изображенный на них более не существует. В этих случаях картина имеет ностальгическую силу. Для всех, кто интересуется женской модой, каждая фотография Викторианской эпохи представляет интерес. Оригинальное изображение возможно выполнено как прозаический семейный портрет; изображение сегодня вносит ясность в дизайн одежды и индивидуальная одежда представляет большой интерес. Акцент сильно сместился вместе с возрастом изображения.
Большинство ранних фотографий неизменно рассматриваются сквозь туман времени, который существенно изменяет значение изображения. В каждое время существует не сформулированный, но признанный круг дозволенного внутри которого стиль изображения допустим или лежит за его пределами, если не абсурден. С течением времени этот круг смещается. Ранее принятые проявления стиля становятся старомодными и то, что было недопустимо - становится нормой.

Мы уже отмечали, что первыми фотографиями людей гуляющих по улице можно было восхищаться как техническими достижениями ( в то время когда время засветки измерялось в несколько секунд) но они так же осуждались за уродливые движения пешеходов. Современные зрителя были ошеломлены тем, что люди, включая самого себя, показывались такими неуклюжими в процессе движения; в визуальный опыт того времени не были включены обычные телесные движения.

Более поразительный пример вопрос изображения лошадей в движении. До 1870-х годов живописные изображения бегущих рысью и галопом лошадей были исключительно в одном стиле. Это было визуальное соглашение, компромисс мнений о том, как лошадь в движении может быть изображена. В конце 1870-х фотограф Eadweard Muybridge доказал, что нет момента времени в течении которого, лошадь бы принимала это положение. Соглашение было нарушено. Новая видимая истина была принята, по крайней мере, большинством художников. Некоторыми, она была принята жестко и они предпочли считать ее ложью.

 

Продолжение главы

Такие визуальные соглашения четко понимаемы в ретроспективе. Намного более трудно, если не невозможно для понимания, что мы просматриваем фотографии сегодня в связи с визуальными концепциями нашего времени. По-видимому, неодолимая проблема идентифицировать и выделить эти визуальные соглашения, оценить какое влияние оказывают они на смысл изображения. Вероятно, только признания существования таких соглашений и понимания что смысл современного изображения может поменяться со временем окажется недостаточным для того, что бы мы начали прогнозировать. Оригинальный заголовок или пояснительный текст обеспечивает ориентир к настоящему смыслу, и именно поэтому документирование так ценно для историков.

Это необходимо повторить, что в целях рассказа фотографией истории или ценной идеи, в противоположность передачи чувств, изображению необходимо словесное сопровождение. Потому что в состоянии недоверия связанном с фотографией пояснительное слово обычно вызывает доверие своей близостью к изображению. Тем не менее, мы все знаем ту легкость, с которой слова могут привести к недоразумениям или оказаться ложью. В противоположность этому верные слова часто изменяют малопонятное изображение в сильную, запоминающуюся историю или идею.
Я однажды обнаружил фотографию Пола Мартина, которая показывает группу детей и полицейского в Ламбете, рабочий район Лондона, в 1892. Было трудно понять, зачем фотограф сделал это изображение.


Предположения касающиеся истории будут еще более условны. Вполне вероятно, что дети ждали события потому, что внимание лиц рассеяно. Мальчик на заднем плане, видимо пытающийся занять выгодную позицию, подтверждает предположение. Полицейский, возможно, следит за толпой. Но почему толпа состоит только из детей? Никаких предположений сделать невозможно. Это счастливое или трагическое событие? Никаких предположений – некоторые дети смотрят несчастными, другие улыбаются.

Перед лицом такой малочисленной информации какая-нибудь проясняющая надпись была бы принята за истину. Это изображение может изображать детей ожидающих появления Королевы Виктории как она проходит через рабочий район Лондона; или эти дети из пристанища для бездомных, или они может быть смотрят на пожар, или это группа уличных акробатов, или танцующий медведь, или какая то церемония, пышное зрелище или ритуал , новое событие, публичное исполнение или процессия. Фотография не рассказывает как история. Затем я обнаружил запись Мартина о этом случае. Дети действительно ожидали события, природа которого никогда не могла быть извлечена из изображения, еще событие было смыслом съемки. Дети ожидали похоронную процессию полицейского. Перед которым они испытывали страх, который терроризировал детей. И чья смерть вызвала внимание общественности. В душевном волнении от ареста вора полицейский проглотил свой вставной зуб и задохнулся.

История в словах пробуждает фотографию к жизни; фотография (изображение) изображает драму и воздействует на историю.

Возможно, все фотографии выигрывают от добавления слов, даже от скудного дополнения места и даты. Когда фотографии используются в качестве иллюстрации к рассказу или идее, слова являются необходимыми.
Это такой важный момент, и вызывающий большую путаницу даже среди фотографов, что следует продлить обсуждение, рассматривая пример за примером.

*********** Два примера пропустил *************

Аспект прочтения фотографии, который нечасто упоминается, заслуживает краткого пояснения. Даже самый аккуратный и внимательный зритель фотографий имеет склонность видеть на фотографии то, чего она не содержит и пренебрегать тем, что проявляется в фотографическом изображении. Наши глаза непостоянны и наш мозг делает выводы на основе недостаточных данных. Специфика фотографии в том, что бы уверить нас в том что будет делать взгляд, мозг реагируя на общее впечатление заполняет пробелы и ставит нас перед умозаключением – часто ошибочным.


У меня есть пример ….. Это фотография Андре Кертеса которая была сделана в Будапеште, 19 мая, 1920г. Название определенное, но ничего не говорящее о обстоятельствах кадра. На первый взгляд я мог решить, что мужчина и женщина смотрят сквозь дырку в стене возможно на карнавал или цирковое представление. Большинство зрителей возможно согласятся. Однако ни одно из этих предположений не подтверждается фотографией. Почему бы не две женщины? Есть ли отверстие в стенке? Это не очевидно. Почему мы считаем, что они смотрят на что то, на другой стороне забора. На фотографии нет ничего, что бы подтвердило эти предположения. Дело в том, что все мы имеем склонность прочитывать из фотографии доказательства того, чего не существует. Так же мы не видим того, что есть. Большинство зрителей, в данном случае, не заметило того что первый мужчина – или он женщина?

Такие мысленные приписки и вычитания являются частью просмотра изображения. Мы могли бы продолжать бесконечно в этом направлении, приводить и иллюстрировать много других факторов, которые воздействуют и изменяют смысл фотографии. Но подведем итог.



Что фотография «включает» объективного из проявлений (внешний вид, облик) объекта во время экспозиции

Что в фотографии «О» (субъективное) бесконечно переменное, зависящее от социальной среды зрителя, образования, политических взглядов, дохода и ожиданий; культуре фотографа и зрителя, и различиях между ними, на изображении которое предшествует просмотренному и следует за ним; контексте который сопровождает просмотр изображения, личный альбом ли, газета, периодическое художественное издание, галерея, учебный класс, помещение для лекций, и так далее; на знания зрителя об авторстве, на репутацию создателя, другие знания от критиков, историков, учителей; от прошлого опыта, от изображений сделанных в предшествующее время и чужеродных культурах, личного опыта и эмоциональных потрясений, табу – даже те о которых зритель сознательно не догадывается, визуальные соглашения времени которые приняты, эстетический предпочтения и теории.
И даже больше, все из них взаимодействуют, создавая весьма сложные модели влияния.

Вывод, к которому мы пришли, будет утешительным для читателя. Если вы когда-либо были испуганы тем, что в фотографии может быть только один смысл, но чувствовали, что вы слишком не подготовлены к пониманию его – расслабьтесь. Фотография никогда не имеет единой интерпретации в связи с влиянием описанным выше.


---------- Сообщение добавлено 05.04.2011 09:13 ----------
Глава MEANING, AND WHY IT IS SO SLIPPERY. закончена.
Готовится следующая глава:
MERIT, AND WHY IT IS SO RARE

 

Признаться я хотел на этом завершить перевод, поскольку думал что кроме меня это никому не интересно, а для себя я и так прочитаю.

 

Да, за последний год пришлось изрядно "попотеть". Зато, стало больше светлых моментов в жизни. Если раньше приходилось морщить лоб и ломать голову когда читаешь какую-то чушь, то теперь многое воспринимается с доброй улыбкой.